Essay: In The End We’ll All Go Up In The Cloud – For iTernity: een landschap aan gene zijde van de dood

‘Er is een spanningsveld tussen het beeld en de dood – en zelden heb ik die spanning zo sterk gevoeld als in de installatie For iTernity van choreografe Katja Heitmann, schrijft gastblogger Ingrid de Rond. De voorstelling is nog tot en met zaterdag te zien op Festival Cement. Lees hier haar essay.

Het beeld en de dood hebben een lange, gezamenlijke geschiedenis, schrijft de Duitse kunsthistoricus Hans Belting in zijn boek Bild-Anthropologie. Volgens zijn analyse is de ervaring van de dood in zekere zin zelfs de oorsprong van het beeld zelf: tot de oudste beelden van de menselijke cultuur behoren vele schedels die met een kalklaag werden overtrokken en beschilderd. Die schedels ontstonden ongeveer 7000 jaar voor Christus (*1). Ze zijn volgens Belting te begrijpen als reacties van de gemeenschap op het fysiek verdwijnen van een overleden gemeenschapslid met de intentie hem of haar een nieuwe symbolische aanwezigheid te geven. De dood transformeert het levende, sprekende lichaam in een stom, levenloos beeld van zichzelf. Zo doet zich een specifieke tegenstelling tussen aan- en afwezigheid voor: evenals het lichaam van de overledene stelt een beeld iets voor dat herkenbaar is en tegelijkertijd op een ontoegankelijke en ondoorgrondelijke manier afwezig blijft (*2). Er is een spanningsveld tussen het beeld en de dood – en zelden heb ik die spanning zo sterk gevoeld als in de installatie For iTernity van choreografe Katja Heitmann.

Het is tien uur ’s avonds, winkelcentrum de Arena is gesloten. Voor de ingang staan zo’n veertien mensen. ‘Dit is geen gewone voorstelling’, krijgen we te horen. ‘Je zal eerst een beetje moeten zoeken, moeten kennismaken met het systeem. Daarna kun je zelf bepalen hoe lang je het wilt zien, wanneer je het wilt zien en vanuit welke hoek je het wilt zien. De minimale duur van For iTernity is twintig minuten, maar je bent vrij om te blijven zo lang je maar wilt.’ We lopen over de transparante balustrade die het winkelcentrum omringt. Vanuit daar kunnen we neerkijken op het binnenplein van de Arena: een ronde, bedekte ruimte met aan de zijkanten verschillende winkels. ‘Zou de Albert Heijn ’s avonds altijd zijn lichten hebben aanstaan?’, vraagt een meisje aan haar moeder. ‘Het zou best kunnen.’ Voordat we naar beneden gaan krijgen we een wit ‘scherm’ aangereikt: een semi-doorzichtige plaat in rechthoekvorm. Daarna brengt de roltrap ons richting het licht.

In het midden van de Arena is met witte tape een zeshoek op de grond geplakt: het kader waarbinnen we mogen bewegen. Met het scherm als enige houvast gaan we op zoek. Uit zes beamers – één aan iedere zijde – schijnt een lichtstraal de oneindigheid in. Voordat een projectie gevangen kan worden lost het licht op in lucht, verdwijnt onzichtbaar in de leegte, sterft. Op een gegeven moment ontstaat het besef dat het meest zichtbare beeld verschijnt wanneer je het scherm recht voor je houdt en langs de lijnen van de zeshoek staat. Op het scherm van een meisje verschijnt de voorgevel van de Blokker. Het beeld correspondeert exact met de Blokker-winkel voor haar. Een man beweegt met zijn scherm langs een verlaten terras van La Place en ziet plots een verstild familietafereeltje: een vader, een moeder en twee kinderen, de rode tweezits-buggy staat een meter verderop. Alledaagsheid, geconserveerd in stralen van licht.

Ineens beginnen de beelden te bewegen. Een oudere man schrikt, op zijn scherm verschijnt plots een grote, doorzichtige, glanzende kop met dikke rode lippen en grote zwarte wenkbrauwen. Onder de plastic laag kijken twee wijd-openstaande ogen hem aan. Ze knipperen statisch. ‘Hier! Hier! Ik heb d’r!’, roept de man. Ook andere bezoekers hebben een projectie gevangen. In totaal verschijnt de danseres zesmaal. Ze beweegt zich voor de New Yorker, de H&M, de Brainwash, de La Place, bij de roltrappen en langs de speeltuin. Twee mannen houden hun schermen horizontaal tegen elkaar aan. Ze zien de danseres, verstilt en gehurkt op de vloer van het winkelcentrum. Even kunnen we haar goed bekijken: ze heeft korte zwarte haren, draagt een dun, huidkleurig pak en spitzen. Ze springt weg. ‘Ja, nou moet je d’r proberen bij te houden hè!’, zegt een vrouw. De danseres op hun schermen beweegt snel van links naar rechts – en weer terug – en nog een keer. Haar bewegingen laten ons geen andere keus dan de achtervolging in te zetten. Ze maakt kleine danspasjes die in eerste instantie alleszins doen denken aan het klassieke ballet, maar die tegelijkertijd ruw en machinaal zijn; acuut en on-gracieus. Al met al heeft ze meer weg van een machine dan van een ballerina. Om haar heen verschijnen soms mensen die overdag in het winkelcentrum aanwezig zijn. De meeste lijken haar aanwezigheid totaal te negeren. Het contrast met nachtelijke bezoekers, die de danseres uit alle macht proberen te vangen, is groot. ‘Jezus! Doe ik zo m’n best, vang ik zo’n lelijk wezen’, zegt een jongen.

For iTernity is Heitmanns versie van ‘de stervende zwaan’, een expressieve balletsolo van choreograaf Michel Fokine, geschreven in 1907 voor- en op verzoek van de ballerina Anna Pavlova. De vier minuten durende voorstelling is inmiddels de meest opgevoerde balletsolo ter wereld. Door de jaren heen werden de bewegingen in de voorstelling steeds minder expressionistisch en steeds meer gestileerd, hetgeen ’de stervende zwaan’ enerzijds tijdloos, maar anderzijds ook bij uitstek een product van zijn tijd maakt. In de virtuele wereld, zo stelt Heitmann, gaat de zwaan niet meer dood – ze sterft alleen een oneindig aantal keren.

‘Of jullie even mee willen doen. We willen zes schermen bij elkaar houden!’, een bezoeker trommelt het medepubliek op, al snel verschijnen er zes schermen bij elkaar tegenover de roltrappen. De danseres verschijnt. Nog niet eerder zagen we haar zo volledig en scherp. Een oudere bezoekster trekt vlug haar camera om er een foto van te maken. Een paar meter verderop probeert een meisje de danseres te vangen met haar scherm en tegelijkertijd met haar mobiele telefoon een foto van de verschijning te maken; een verdubbeling van de complexiteit van de opdracht.

In het Latijn betekent ‘imago’ in de eerste plaats ‘afbeelding van een overledene’, en bij uitbreiding ‘portret’. Het woord ‘idool’ komt van de Griekse term ‘eidolon’, wat voor vluchtige en ongrijpbare verschijningen staat (zoals spiegelbeelden, schaduwbeelden en weerkaatsingen in het water of in de lucht). Kenmerkend voor deze verschijningen is dat ze niet vastzitten aan de ondergrond waarop ze verschijnen – zoals dat voor de danseres op het witte scherm geldt: ze maakt geen deel uit van het scherm, ze houdt op te verschijnen wanneer wij ons scherm in een andere richting bewegen. Eidolon is ook de term die gebruikt wordt voor ‘de ziel’, maar niet de ziel in om het even welke toestand. Alleen de ziel die zich heeft losgemaakt van het lichaam wordt ‘eidolon’ genoemd.(*3).

Is dit dans zonder materie of materie zonder dans? ‘Alleen de dingen die je tam maakt leer je kennen’, zegt de vos tegen de kleine prins in het boek van Antoine de Saint-Exupérie – maar in For iTernity zit het geheim de begrijpelijkheid voortdurend in de weg. Zodra je de danseres gevangen denkt te hebben glipt ze tussen je vingers door. Zo blijft de toeschouwer onderworpen aan de vrijheid van de zoektocht. De onmogelijkheid om haar te kunnen temmen vormt de motor van de beweging. De toeschouwer kiest waar hij kijkt en stelt als het ware zijn eigen voorstelling samen. Zijn bewegingen worden gekenmerkt door een permanent zoekende houding. Zo wordt For iTernity een spel van lichamen die soms contact met elkaar maken en dan weer alleen verder gaan, lichamen die iets keer op keer langs alle kanten proberen te bekijken om erachter te komen wat het inhoudt of verbergt. Een zoektocht waarin de droom even belangrijk is als de daad. Tegelijkertijd worden de toeschouwers ook aangestuurd of zelfs gemanipuleerd. De anonieme danser lonkt, ze maakt dat de toeschouwer op speurtocht gaat en zo, onbewust, een tweede choreografie creëert. Een eindige choreografie, weliswaar. Dit werk draait evenzeer om de dood als om het leven.

Wanneer de toeschouwers denken het systeem van For iTernity door te hebben, verstillen plots de beelden. In het midden van het scherm verschijnt een grote ronde ‘play’-knop. ‘Zullen we verder gaan?’, vraagt een meisje aan haar vriendin. ‘We kunnen hier wel eeuwig blijven dwalen.’

 

^(*1) Daarmee zijn deze schedels wel een stuk jonger dan de welbekende grotschilderingen van Lascaux, die uit omstreeks 15.000 voor Christus stammen.

^(*2) Cools, A. Kunstfilosofie: beeld en representatie. Universiteit Antwerpen 2013

^(*3) Cools, A. Kunstfilosofie: beeld en representatie. Universiteit Antwerpen 2013

Foto: Wild & Thorny